一、综述 从新旧石器时代开始，生存在(zài)中华大地上的人类就已经将(jiāng)审美和艺术潜藏在原始巫术礼仪等(děng)图腾活动中默默发展了。装饰品，壁画(bì huà)，陶器和青铜器上的图腾，原始的(de)歌舞等，这些艺术部类皆以诉诸(sù zhū)感官知觉为审美形式。而以概念(gài niàn)文字为材料，诉诸想象的艺术——文学(wén xué)，虽然发生发展要晚的多——要(yào)从《诗经》开始，但是从具体的文学作品(wén xué zuò pǐn)中体现的中华民族的美学特色，后人(hòu rén)所归纳出的“赋比兴”的美学(měi xué)原则，影响达两千余年之久。和这些(zhè xiē)艺术部类相比，电影??——这个在中国和(hé)世界??都仅有百余年历史的新兴(xīn xīng)艺术，在发展阶段，不可避免的要在(zài)其他艺术中汲取养料。这不仅仅是因为(shì yīn wèi)他是后来者，同时也是由其(qí)自身的特性决定的。 电影??是将(jiāng)诉诸感官刺激和诉诸幻觉想象这(zhè)两种审美形式集于一体的艺术。事实上(shì shí shàng)，电影??本身就是在制造一种幻觉。而(ér)光影作为情节的载体，当蒙太奇和(hé)电影??特技诞生后，观众的想象空间(kōng jiān)被放大到了无限。无声片时期，画面(huà miàn)给予观众感官刺激；随着电影??科技的(de)不断发展，有声片，特效，杜比环绕，3D等等技术(jì shù)成果，都在如何才能让观众获得(huò dé)更大的感官刺激的道路上飞速(fēi sù)且不断前进着。 有研究表明，一个坐在(zuò zài)漆黑的电影??院凝视着大银幕的观众(guān zhòng)，与睁开眼睛进入 “快速眼动睡??眠”的人(rén)最为相似。一场两个小时的电影??就(jiù)像是昨天晚上的一个梦，秋鸿来有信，春梦了无(chūn mèng liǎo wú)痕，梦是很容易被遗忘的(de)。电影??作为一门艺术，是人类有意识、为了(wèi le)表达意识和情感创造的，是“有(yǒu)意味的形式”。电影??的制作者并不(bù)满足自己的作品只能给予观众两个(liǎng gè)小时的梦幻和刺激。事实上，优秀的(de)电影??作品和其他任何一种流芳千古艺术作品(yì shù zuò pǐn)一样，能够给人留下一生甚至更为(gèng wéi)久远深邃的影响。 一个相似的场景(chǎng jǐng)，一副相似的画面，一段相似的旋律(xuán lǜ)，一句相似的言语，一次相似的情感(qíng gǎn)体验，都会使人回忆起与之(zhī)联系的电影??作品，也能对一个(yí gè)人、一代人、一个民族产生不可估量的影响(yǐng xiǎng)。 比如《美国往事》一片中反复出现的(de)一段由排箫演奏的旋律，任何一个(yí gè)看过电影??的人，一旦听见这段(duàn)旋律，又会被带回电影??营造的(de)气氛中，回忆起电影??的情节，仿佛又(yòu)置身在被蒸汽和烟雾笼罩的(de)纽约街头。这种效果并不单纯由(yóu)一段旋律或音乐制造，而是特定的(de)旋律和特定的情节共同形成的(de)。同时，观众对这段旋律的熟悉与(yǔ)导演在电影??中有意识地一遍又(yòu)一遍地使其重复出现有着很大关系(guān xì)。 这种一唱三叹反复回环的艺术形式和(hé)它制造出的委婉而悠长的(de)深厚意味，是距离和时间都不能(bù néng)阻隔的，不同国家不同时间的人(rén)都能体会。这正是从《诗经》的(de)许多具体作品中，后人归纳出的(de)“赋比兴”的美学原则。最著名、流行(liú xíng)最广的是朱熹对这一原则(yuán zé)的解释：“赋者，敷陈其事而直言之(zhī)也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言(xiān yán)他物以引起所咏之辞也，”（《诗经集传》）古人(gǔ rén)和今人对此又有颇为繁多的(de)说明。并非所有情感的抒发都能(néng)成为艺术，主观情感必须客观化，必须与(yǔ)特定的想象、理解相结合统一，才能构成(gòu chéng)具有一定普遍必然性的艺术作品，并产生(chǎn shēng)相应的感染效果。《文心雕龙》说：“比者，附(fù)也；兴者，起也。”；“起情故兴体以立，附理(fù lǐ)故比例以生。”钟嵘《诗品》说：“言有尽而意(jǐn ér yì)无穷，兴也；因物喻志，比也。”“比(bǐ)”“兴”经常联系在一起，使外物景象(jǐng xiàng)不再是自在的事物自身，而(ér)染上一层情感色彩；情感也不再是(shì)个人主观的情感自身，而成为融合(róng hé)了一定理解、想象后的客观形象(xíng xiàng)。 自此，艺术作品具有了非概念所能(néng)穷尽，非认识所能囊括的情感(qíng gǎn)感染力量。所谓“不著一字，尽得风流”、“羚羊挂角(líng yáng guà jiǎo)，无迹可求”，又有王夫之说：“小雅鹤鸣之诗(zhī shī)，全用比体，不道破一句。”所谓“不道破(dào pò)一句”，一直是中国美学重要标准之一(zhī yī)。就像电影??《梅兰芳》中的一句台词(tái cí)：“好像一鼓掌，就会泄露了心里(xīn lǐ)的一个什么秘密一样。”这是邱如白观看(guān kàn)了梅兰芳的昆曲后的感慨，而(ér)昆曲则是中国广大文人美学追求(zhuī qiú)的极致，士族雅趣的典范。 “赋比兴(bǐ xīng)”是中华民族美学特征之所在，中国电影??(diàn yǐng)在飞速发展了几年后，票房和产值(chǎn zhí)都达到了一个高峰，但是创作中(zhōng)的问题层出不穷。中国电影??市场的现况(xiàn kuàng)仿佛是礼崩乐坏的春秋末年，究其原因是(shì)中国电影??缺乏一个统一明确的美学(měi xué)系统。好莱坞在一个世纪的发展过程(guò chéng)中形成了其独有的完整的(de)美学体系，中国电影??近些年一直在尝试(cháng shì)类型电影??的创作，但成果差强人意。希望(xī wàng)中国的电影??工作者不要拘囿于第七(dì qī)艺术的铁屋内，艺术之间的界限(jiè xiàn)并不是铁水金汤浇铸出的百尺(bǎi chǐ)高墙，向其他国家借鉴的时候，最好(zuì hǎo)能将中华民族的艺术史融会贯通，所谓“民族(mín zú)的就是世界??的”，中华民族独有的美学(měi xué)思维同样能够指引电影??艺术的前进(qián jìn)和发展。 下面将以《城南旧事》一片(yī piàn)为例，分析其在古典美学的指导(zhǐ dǎo)下诞生的新的电影??结构。 二(èr)、浅析《城南旧事》的美学风格 一）新(xīn)电影??结构方式的尝试 《城南旧事》是(shì)作家林海音的一部短篇小说集，小说是(shì)自传体，通过一个六七岁的小姑娘英子的眼睛(yǎn jīng)，映出了在二十年代北京南城的几个(jǐ gè)小人物：失去孩子??后得了疯病的(de)秀贞，为生活所迫的偷，命运多舛的(de)宋妈……编剧伊明将其中的三篇，改编(gǎi biān)成一个电影??剧本。中国经历了漫长的(de)苦难历程，开创了一个新中国，偏安(piān ān)于台北的旧天地间，作者所说的(de)对童年，对北京南城的怀念，《城南(chéng nán)旧事》中所寄托的离愁，不能仅仅(jǐn jǐn)视为在怀念那些旧城风物。 作为一部(yī bù)自传体的小说集，本身在情节性和紧凑(jǐn còu)性上可能并不太符合电影??的(de)要求，过于零散；原作饱含着作者对(duì)童年的怀念，对祖国的怀念之情(zhī qíng)，表现北京南城风物容易，可是想要表现(biǎo xiàn)出这些情感就不是一件简单的(de)事了；整部电影??大致由三篇小说(xiǎo shuō)组合而成，用何种结构和叙述方式来(lái)表现剧本，是令吴贻弓导演为难的(de)问题。 通常来说有两种方案，一是拍摄(pāi shè)一部分段式的电影??，这在当时的(de)中国电影??界是一种比较新颖的结构(jié gòu)；二则是把原剧本的结构打乱(dǎ luàn)，重新编写。吴贻弓导演在思虑的过程(guò chéng)中反复研究了原著，在作者的“代序(dài xù)”中找到了答案。“…读者有没有注意，每(měi)一段故事的结尾，里面的主角都(dōu)是离我而去，一直到最后(zuì hòu)一篇‘爸爸??的花儿落了’，亲爱??的(de)爸爸??也去了，我的童年结束(jié shù)了……”分头叙述并在每一个结尾(jié wěi)强调“离我而去”，是形成《城南(chéng nán)旧事》的“回忆感”、“往事感”的关键(guān jiàn)，也是保证电影??能够体现出原作(yuán zuò)总的韵味和风格的关键。所以(suǒ yǐ)吴贻弓导演并没有采取第二种方案，而是(ér shì)尝试了一种在当时中国比较新颖(xīn yǐng)的方式：以情感线索和心理线索(xiàn suǒ)整合情节结构，以影调取代事件作为(zuò wéi)影片的结构因素。同时在整部影片(yǐng piàn)中采用了中国古典艺术的修辞手法：复沓(fù dá)、留白、反衬等。通过这些艺术处理方式(fāng shì)，导演将他在原著中体会到(dào)的一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”——这种溢于言外(yì yú yán wài)的感情，自然地、朴素地、不露凿(záo)痕地传达给观众。 二）艺术手法和(hé)表现形式 1、留白 在诗歌中，留白的例子(lì zi)屡见不鲜。譬如李白的《玉阶怨》： 玉阶生白露，夜久(yè jiǔ)侵罗袜。 却下水晶帘，玲珑望明月。 全诗(quán shī)没有提及一个“怨”字，却将一个(yí gè)深秋之夜，不能入寐的女子心中的(de)幽怨之情在千回百转中推向了极致(jí zhì)，正所谓“不得一字，尽得风流”。这首五言绝句(wǔ yán jué jù)简直就是由四个镜头构成的一个(yí gè)电影??片段——女主人久久无言地独立玉阶(yù jiē)望月，以致冰冷的露水浸湿罗袜。她(tā)无可奈何地进入室内放下水晶帘，试图(shì tú)阻隔明月映照室内的孤独时，却(què)发现无从消遣这无眠之夜，只能在愈加(yù jiā)无可奈何之中，又去隔帘望月。和诗歌(shī gē)相同，电影??画面含有各种言外之意，又有(yǒu)各种思想延伸，因此我们更应该将(jiāng)电影??语言同诗的语言相比较。 法国(fǎ guó)导演阿贝尔•冈斯说过“构成影片的(de)不是画面，而是画面的灵魂。”电影??画面(huà miàn)具有双重内容，第一种内容是明显内容(nèi róng)，第二种内容是潜在内容。第一种内容是(shì)直接的，可以鲜明地看到的；第二种(dì èr zhǒng)内容则是由导演有意赋予的(de)，或由观众自己看到的，一种象征意义(xiàng zhēng yì yì)。“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得知(dé zhī)。”电影??亦是如此。电影??的画面含有(hán yǒu)各种言外之意，又有各种思想延伸，使得(shǐ de)观众在观影时看到的不仅仅是(shì)故事本身、主人公本身、影片本身，更多(duō)看到的是自我和人生。这种需要(xū yào)思考才能得到的第二内容才是(shì)一部电影??真正的意义所在。 电影??语言(yǔ yán)通过省略从而暗示潜在内容的手法(shǒu fǎ)与诗歌中的留白何其相似，《城南旧事(jiù shì)》中导演也多次使用了这一(yī)手法。剧本，导演台本和电影??成片三者(sān zhě)往往是不太相同的，导演会(huì)在创作过程中一次又一次地(dì)修改剧本和镜头。在看了《城南(chéng nán)旧事》的剧本，导演台本和成片后(hòu)，我发现电影??的开头部分有三处(sān chù)改动：第一处应该是出于拍摄难度和(hé)情节缀余的考虑删去了；第二处(dì èr chù)，骆驼商队在电影??文字阶段一直是(shì)行走在黄土大道上，但是在电影??(diàn yǐng)中，改成了在卢沟桥拍摄。我想(xiǎng)这和电影??暗含的政治意义以及(yǐ jí)与电影??后面抓学生??‍??的情节相(xiāng)呼应，的确是更好的方案；第三处原(chù yuán)剧本中，编剧伊明曾做一首歌词(cí)，放在卷首，唱出了海之彼岸的(de)人民思念故国的心情。这首歌词并(bìng)没有出现在电影??中。伊明在一篇(yī piān)名为《让心灵的童年永存》的文章(wén zhāng)中写到：“经过导演吴贻弓同志的建议(jiàn yì)，删去了。他的理由是，不唱出这种(zhè zhǒng)离愁，比唱出来好。”这和上文提到(tí dào)的“不道破一句”不谋而合。这一无法在(zài)影片中捕捉的创作细节，体现了(le)吴贻弓导演的创作艺术，以及留白作为(zuò wéi)修辞手法在电影??语言中的重要性。 电影??(diàn yǐng)中，宋妈失去了两个孩子??和宋妈(sòng mā)离去的两场，导演同样采用了留白(liú bái)的手法。 当宋妈得知她的两个(liǎng gè)孩子??都不在的时候，她一个(yí gè)人呆呆地坐在厨房里，面对着火炉(huǒ lú)，整场戏没有一句台词。导演用六个无声(wú shēng)的镜头，宋妈没有一滴眼泪的脸庞(liǎn páng)，留给观众思考的余地。不知道当(dāng)荧幕上出现宋妈因俩孩子??都没(méi)了而呜咽流泪的时候，观众会(huì)动心到什么程度，但是当银幕上(shàng)出现厨房里无言的镜头和宋妈(sòng mā)没有表情、没有泪水，“木然”的脸的(de)时候，许多看着影片的人都忍不住(rěn bú zhù)心酸落泪了。在这，银幕并没有(méi yǒu)直观的给予人们强烈的煽情成分(chéng fèn)，而只是默然，这种默然可以让人(rén)去思考，想起银幕上实际无法表达出来(biǎo dá chū lái)的东西。观众通过想就会自然而然(zì rán ér rán)的产生共鸣。 结尾处宋妈离去也是同样(tóng yàng)的处理方法，五分钟左右的戏，没有(méi yǒu)大动作，没有语言，却能使观众(guān zhòng)感受到一种强烈的情绪力量。银幕(yín mù)上声泪俱下，观众却无动于衷；银幕上慷慨激昂(kāng kǎi jī áng)，观众却冷若冰霜，这样的事实确不少(bù shǎo)见。 在影片中“留白”，留给观众去(qù)想，观众自会补上银幕上的那片(nà piàn)空白——用自己的经历、体会、产生于(yú)心里的实际感受，去补充画面上(shàng)没有的——比画面上有的要(yào)多得多。 2、复沓 克莱夫•贝尔提出“美”是“有(yǒu)意味的形式”的著名观点，在李泽厚(lǐ zé hòu)先生的补充和解释后，这一理论(lǐ lùn)更为完整——美在形式而不即是(shì)形式，离开了形式固然没有美，只有(zhǐ yǒu)形式也不成其为美。电影??的情节(qíng jié)和拍摄手法或者说剧本和视听语言(yǔ yán)就如同“意味”和“形式”。只有一方是(shì)不够的，为了使电影??达到和谐、统一(tǒng yī)，必须达到情绪和形式的统一。 上文(shàng wén)提到，《城南旧事》的剧本情节稍显分散(fēn sàn)，没有一条贯穿到底的情节线，但是(dàn shì)它在内容的核心上是统一(tǒng yī)贯穿的。其次，它又通过一些感情(gǎn qíng)因素贯穿起来。但是导演认为，光靠情绪(qíng xù)内核的统一是不够的，除了内容(nèi róng)所决定的主要方面以外，还应该(yīng gāi)注意到形式上的补充这一方面(yì fāng miàn)。为了使电影??在内容和形式上(shàng)统一，从而达到“美”的境界，导演采用(cǎi yòng)了重复的艺术手法。 1、场景的重复(chóng fù) 清晨井台打水一场反复出现了(le)四次，景别相同，机位相同；操场放学一场(yī cháng)也反复出现了四次，景别相同，机位(jī wèi)相同。在这两个场景中，改变的(de)只有人物的衣物和周围的树??木(shù mù)。 这两场在内容上毫无关联，为什么(wèi shén me)偏偏重复这两场呢，因为它们给予(jǐ yǔ)观众的感受是相同的。它们造成(zào chéng)了生活的流逝感，日复一日，年复一年，虽然(suī rán)发生了很多事情，但是生活还是在(zài)不停地不知不觉地流逝。它们将影片(yǐng piàn)中叙述的一件件看似无关的生活(shēng huó)琐事联系在一起，观众会有意识或(huò)无意识地从这重复中接受到(dào)一个讯息——影片所表现的不是一件件(yī jiàn jiàn)琐事，而是一个生活的整体。 2、音乐和(hé)音响的重复 全片包括片头、片尾共有(gòng yǒu)八段音乐，这八段音乐中只有一段(yī duàn)是特别的以外，其余全部是“骊歌(lí gē)”的旋律，或是不同乐器的演奏，或是(huò shì)不同的变奏。这样的处理，造成了(le)由听觉而引起的连贯感和(hé)统一感，帮助影片达到了情绪上(shàng)了首尾呼应和完整。同时，这首歌曲有着(yǒu zhe)古朴、单纯、清淡、典雅的韵律和强烈(qiáng liè)的时代感，体现了影片所要表达(biǎo dá)的对祖国、对家乡、对童年深切(shēn qiè)的怀念以及影片的几个主角都(dōu)是离英子而去的悲伤的(de)情感，催人泪下。每当音乐响起，英子身边又(yòu)有一位她深爱??的人离开，观众(guān zhòng)的心弦就又被拨动。黯然销魂者(zhě)，唯别而已矣。送君南浦，伤如之何。《送别(sòng bié)》的旋律将情节的悲剧性一次又(yòu)一次地推向高潮。 3、叙述上的重复(chóng fù) 影片中，三个看似并无关联的(de)事件，却有着一样的开头——都从(cóng)宋妈送别他的丈夫说起。每当观众(guān zhòng)看到那个牵着小毛驴的庄家汉，就(jiù)暗暗体会到似乎又要发生什么(shén me)了。每到一个段落的结尾，每个故事(gù shì)里的主角又离英子而去(qù)，直到爸爸??去世，英子的童年结束了(le)，影片也结束了。这种叙述上的(de)重复。加强了各片段之间的联系(lián xì)，使原本看似分散的影片在无形中(wú xíng zhōng)联系在一起。 4、节奏的重复 和以上(yǐ shàng)三个可以看见听见的重复不同，节奏(jié zòu)上的重复是“感觉”上的。 电影??(diàn yǐng)的节奏并不是拍摄的速度，镜头(jìng tóu)运动的速度这么简单，它是由(yóu)许多部分组成的。镜头的长短、景别(jǐng bié)远近的组合、色彩的浓淡、明暗的(de)对比、音量的轻重等等，都是节奏(jié zòu)的组成部分。 导演在电影??中用了较(jiào)多的长镜头和较多的大(dà)停顿，用二者来制造一种节奏上(shàng)的重复。比如秀贞给英子染指甲的(de)结尾镜头、妞儿告诉英子她不是父母亲(fù mǔ qīn)生的结尾镜头、秀贞母女被火车(huǒ chē)压死以后英子在医院的病床??️上(shàng)醒来的镜头、小偷被抓后英子(yīng zi)在教室里发呆的镜头、宋妈孩子??(hái zi)死后在厨房里的一组镜头以及(yǐ jí)英子去医院探望父亲后半段父女对视(duì shì)的镜头等等，这种类似的蒙太奇处理(chǔ lǐ)方法贯穿全片始终。 3、反衬 王夫之《羌斋诗话(shī huà)》中指出“以乐景写哀情，以哀景写乐情，倍增(bèi zēng)其哀乐”。 例如许浑的《谢亭送别》： 劳歌(láo gē)一误解行舟，红叶青山水急流。 日暮(rì mù)酒醒人已远，满天风雨下西楼(xī lóu)。 红叶满山，江入平野，如此美景却是在(zài)送别之时看到，自然平添伤感。 《城南(chéng nán)旧事》在片尾处，英子一家埋葬英子(yīng zi)父亲的一场中，用满山的红叶(hóng yè)反衬英子心中无限的伤感，和许浑(xǔ hún)的诗恰有异曲同工之妙。碧云天，红叶地(dì)，故人远去，“纵是良辰美景虚设，更与何人(hé rén)说？” 写这篇短文前，除了阅读了(le)几本相关的电影??书??籍，我又从(cóng)书??架上拿下了司空图的《诗品》。文学(wén xué)和电影??的相似之处似乎也表现在(zài)司空图的评论中——他对于优秀(yōu xiù)诗歌字字珠玑的言说，同样适用于这部(zhè bù)电影??。看完《城南旧事——从小说到(dào)电影??》这本书??后我发现，有这种(zhè zhǒng)感受的不止是我一个人——“吴贻弓(wú yí gōng)的导演手法讲究诗意、韵致，讲究含蓄(hán xù)的美，如司空图《诗品》中论及(lùn jí)的：论典雅，谓“落花无言，人淡如菊”；论自然(zì rán)，谓“俯拾即是，不取诸邻”；论含蓄，谓“不着(bù zhe)一字，尽得风流”。（李兴叶《我们收到的信息(xìn xī)》）”。由此可见，电影??艺术工作者应该从其他艺术形式(xíng shì)中汲取营养，不断学习，从而使中国(zhōng guó)电影??达到意味和形式的统一，达到(dá dào)美的境界。